این كه جشن و شادمانی عمومی بدون موسیقی قابل تصور نیست به نظر بدیهی می‌آید. با وجود این كه ابراز شادمانی به عنوان نیاز فرهنگ‌های مختلف، بدون تردید، شكل‌های متفاوتی دارد، اما گمان نمی‌رود در هیچ فرهنگی بتوان مجلس جشن و سروری بدون موسیقی پیدا كرد. با وجود چگونگی و چرایی این پیوستگی عمیق و جهان شمول میان جشن و موسیقی، موضوع تحقیقات زیادی در حوزه مردم‌شناسی موسیقی (انتوموزیكولوژی) نبوده و تاكنون نظریه منسجمی درباره این پیوند ارائه نشده است. این كوتاهی، به خصوص وقتی ناموجه جلوه می‌كند كه به نكات مشترك قابل ملاحظه‌ای كه میان مراسم جشن و شادمانی در بسیاری از نقاط وجود دارد، می‌اندیشیم.

به نظر می‌رسد موسیقی و جشن درفرهنگ‌های ایرانی، چه در كشور ایران و چه در حوزه فرهنگی ایرانی شامل ازبكستان، تاجیكستان، افغانستان و جمهوری آذربایجان دارای ویژگی‌های قابل توجهی است. همچنین اگر چه نظریه مدونی در مورد پیوند موسیقی و جشن و احساس شادمانی در ادبیات مردم‌شناسی موسیقی وجود ندارد اما اندیشه‌های قابل توجهی برای تدوین یك نظریه از سوی عده‌ای از پژوهشگران مطرح شده است. در این میان، "موسیقی در جشن" اثر برنار لرتا- ژكب (۱۹۹۴) كه سه فرهنگ متفاوت، یعنی بربرهای اطلس علیای مراكش، روستاهای ساردنی و نیز رومانی را مورد بررسی قرار می‌دهد، بدون تردید یكی از معتبرترین آثاری است كه در این زمینه نوشته شده است. 
این مقاله می‌كوشد تا با تكیه بر پاره‌ای ازاندیشه‌های مطرح شده توسط این پژوهشگر فرانسوی برخی از جنبه‌های رابطه میان موسیقی و جشن را در فرهنگ‌های ایرانی روشن كند. نخستین پنداره در ابتدای كتاب لرتا- ژكب با طرح این سئوال مطرح می‌شود كه "اگر جشن و موسیقی همراه هم می‌آیند آیا به این دلیل نیست كه به هم شبیه هستند؟"

جشن و موسیقی هر دو در زمان رخ می‌دهد. دومی، همان گونه كه غالباً از آن صحبت می‌شود، یك هنر زمانی است و خود را از این جهت به روشنی از پاره‌های دیگر، مثلاً هنرهای تجسمی، كه هنرهای مكانی محسوب می‌شوند متمایز می‌كند. وقوع یك رویداد موسیقایی و دریافت آن، نیاز به گذر زمان دارد. یكی از عوامل پایه‌ای این هنر، یعنی ریتم، تجسم این گذر زمان است. جشن نیز هنر سازماندهی یك رویداد در بستر زمان است. همچون موسیقی، این یكی هم براساس یك طرح كلی اجرا می‌شود و بداهه‌پردازی در آن سهم دارد. 
به عبارت دیگر، جشن برانگیزاننده یك نوع آزادی متناقض‌نما (پارادوكسیكال) و نهادی زاینده خود انگیختگی است. از این رو، به عنوان یك نهاد، می‌توان جشن را با یك نظام موسیقایی (یعنی مجموعه هماهنگ و یكپارچه از قواعد و ارزش‌ها)، و ظرفیت آن را برای ایجاد یا پذیرش رفتارهای خودانگیخته با امكانات زایای این نظام مقایسه كرد. در چهارچوب قواعد ضمنی یا صریح یك نظام یا یك شكل موسیقایی، هم نظام و هم شكل امكان خلاقیت را به موسیقیدان عرضه می‌كند.

طرح كلی برای برگزاری جشن درهمه فرهنگ‌های ایرانی وجود دارد. اما در این جا هم، تقریبا مثل همه موارد مشابه در همه جای دنیا، طرح یك الگوی ذهنی است كه همچون همه قانونمندیهای آئینی از چنان فضای سیالی برخوردار است كه هرگز عیناً به وقوع نمی‌پیوندد. این الگویی است كه به صورت آرمانی وجود دارد و به علت نبود صراحت‌، كه ناشی از تبدیل نشدن آن به یك قانون مكتوب است، به انجماد تن نمی‌دهد. نظام‌های موسیقایی نیز تقریباً همه این چنین‌اند. به ویژه آنهایی كه قوانین‌شان به صورت ضمنی وجود دارند، بدون آنكه به بیان درآمده باشد. این در حالی است كه الگوی ذهنی و آرمانی مبنای تقریباً همه نوع بداهه‌پردازی در عرصه موسیقی است. 
به نظر می‌رسد كه هر گونه خلق فی‌البداهه موسیقی براساس الگو یا الگوهایی صورت می‌گیرد كه تنها از یك نمای كلی برخوردارند ونه از اساس یك قطعه موسیقی مشخص و تثبیت شده. این نكته را كه فرایند قطعی و غیر قابل تخطی در جشن وجود ندارد از مشكلی كه مردم‌شناس در كسب اطلاع دقیق از اطلاع‌رسانی‌های محلی با آن مواجه می‌شود، می‌توان فهمید. روشن‌ترین توضیحی كه از یك اطلاع‌رسان می‌شنویم خیلی زود توسط خود او در جزئیات نقض می‌شود: "گاهی هم می‌شود كه ...."، "بعضی‌ها این كار را نمی‌كنند..."، "همیشه نه، اما..." و از این گونه اصطلاحات به ظاهر كوچك كه گاه منجر به سرگردانی بزرگ مردم‌شناس می‌شود. با این حال، آن چه اهمیت دارد امكان بداهه‌پردازی در شرایط خاص و با توجه به امكانات و موقعیت‌های ویژه و با در نظر داشتن خطوط كلی الگو تا حد ممكن است.

این خطوط كلی در سنت مازندرانی به این شكل ترسیم می‌شود كه جشن در طی روز در فضای باز (حیاط خانه) و با دسته موسیقی لوطی‌ها (سرنا و نقاره، یا سرنا و دهل ) كه با رقص خود لوطی‌ها یا مهمانان همراه است، صورت می‌گیرد و بعد از غروب آفتاب داخل خانه با تشكیل مجالس مختلف، برحسب جنسیت و سن میهمانان، و به همراهی موسیقی مجلسی (آواز، دوتار، كمانچه و نی چوپانی) ادامه می‌یابد. در تهران سنتی، عروسی‌هایی كه در حیاط خانه‌ها و به همراهی مطرب‌های رو حوضی برگزار می‌شد از شش بعد از ظهر تا نیمه شب همراه با هنرنمایی مطرب‌های هنرپیشه كه به اجرای نمایش‌های سیاه بازی می‌پرداختند ادامه داشت. در شهر هرات و در زمان تحقیق جان بیلی‌ نیز جشن عروسی از حدود شش بعد از ظهر در حیاط خانه برگزار می‌شده و در مرحله اول، قبل از شام ، كه تا ساعت هشت و سی دقیقه یا نه شب طول می‌كشیده، مهمانان چای می‌نوشیده‌اند و تقریباً در سكوت به موسیقی گوش می‌داده‌اند. پس از شام مجلس سبك‌تر و با نشاط‌تر می‌شده و نوبت رقص مهمانان و اجرای نمایش‌های كوچك فرا می‌رسیده است مرحله بعد، تخت داماد بوده كه طی آن داماد را به مجلس مردانه می‌آورده‌اند و با اجرای چند ترانه مخصوص و انجام بعضی اعمال آئینی او را روانه مجلس زنانه می‌كرده‌‌اند. پس از آن دوباره رقص و نمایش آغاز می‌شده و سرانجام مجلس با اجرای موسیقی سنگین و غزل‌های مذهبی به پایان می‌رسیده است.

اما مهمترین شباهت این است كه جشن نیز همچون موسیقی دارای لحظه‌های اوج و فرود است، لحظه‌های قوی و ضعیف و لحظه‌های تنش و آرامش. برای نمونه می‌توان مرحله بین شام وتخت داماد در جشن های مورد اشاره بیلی در هرات به عنوان نقطه اوج جشن و مرحله پس از غروب آفتاب و پس از شام را به ترتیب در جشن مازندرانی و تهرانی، به عنوان لحظات آرامش جشن ذكر كرد. این مقایسه فقط وقتی كه جشن و موسیقی را به عنوان دو ماهیت مستقل از هم در نظر می‌گیریم معتبر نیست، بلكه به نظر می‌رسد كه حتی لحظه‌های متمایز در جشن تا حدود زیادی منطبق بر لحظه‌های مشابه در فرایند موسیقایی جشن می‌شوند. همچون مورد موسیقی لائو تاری‌ها (كولی‌ها)ی رومانیایی، كه لرتا- ژكب شاهد آن بوده است.

موسیقی لوطی‌های مازندرانی از قانون ازدیاد سرعت تدریجی تبعیت می‌كند و این ازدیاد سرعت، در هر نوبت اجرا، با گرم شدن مجلس و اوج گرفتن جشن هم‌آهنگ است. فرآیند افزایش سرعت در اجرای موسیقی را می‌توان در مروگی (یا مورگی) و بخارچه، دو رپرتوار قدیمی از جشن‌های مردم بخارا، حتی گاه در رپرتوار مطرب‌های تهرانی نیز یافت. 
جشن، محل اجرای موسیقی و حفظ و به خاطر سپردن عمل موسیقایی است، از این رو می‌توان آنرا یك كنسرواتور موسیقی دانست. لرتا- ژكب خود شاهد این ویژگی جشن در فرهنگ‌های مورد تحقیق‌اش، به ویژه نزد بربرهای اطلس علیای مراكش، بوده است. در عین یك جشن عروسی تقریباً همه رپرتوار موسیقایی را به خدمت می‌گیرد، از آوازهای مذهبی تا موسیقی رقص. نمونه‌ای دیگر از این دست را می‌توان در مازندران دید. هر چند، در این جا، سهم موسیقی مذهبی قابل توجه نیست، اما همه رپرتوارهای غیرموقعیتی موسیقی در مراسم عروسی مازندرانی اجرا می‌شود، از آوازهای روایتی و غیر روایتی گرفته تا موسیقی نی چوپانی. مسلم است كه بخش مهمی از رپرتوار موقعیتی نیز كه مخصوص عروسی و جشن است و توسط سرنا و نقاره اجرا می‌شود در این مراسم حضور دارد. موسیقیدانان مازندرانی همه متفق القولند كه موسیقی آن‌ها از دل جشن‌ها بیرون آمده و جشن عروسی محل عالی پرورش و حتی پیدایش موسیقی بوده است. در آسیای میانه توی (عروسی، جشن‌)های مختلفی كه در جریان عروسی برگزار می‌شوند انواع موسیقی موجود را عرضه می‌كنند. در توی‌های فاتحه و نكاح، موسیقی سبك بخارچه، برای مجلس زنانه و مورگی، برای مجلس مردانه اجرا می‌شود و در توی آش و یا آش پدری، كه به نوبت توسط خانواده عروس و داماد و فقط برای مردان برگزار می‌شود، موسیقی سنگین شش مقام (موسیقی كلاسیك منطقه و قابل مقایسه با موسیقی دستگاهی ایران) اجرا می‌شود.

اگر تنوع موسیقی و نگرش به جشن همچون محل ارائه و آموزش موسیقی نزد مطرب‌های تهرانی غایب است، برعكس در جمهوری آذربایجان، به ویژه در پاره‌ای از مناطق مثل باكو، این هر دو، به خصوص دومی، با قدرت تمام حضور دارند. در این جا، موسیقی سبك، ماهنی‌ها (ترانه‌‌ها) در كنار موسیقی كلاسیك موتام در توی‌ها عرضه می‌شود و دومی، گاه بسته به منطقه، حتی وزن بیشتری دارد، چیزی كه در تمام حوزه فرهنگی مورد مطالعه، منحصر به فرد است. به گفته همه استادان فن، توی یك موقعیت عالی است برای یادگیری موسیقی: "توی یك مكتب بزرگی بود. من هر چه از موقام‌ها یادگرفته‌‌ام در توی‌ها یاد گرفته‌‌ام [...] مثلاً [خواننده استاد در توی] می‌گفت این رنگ را بزن، این طور بزن آن طور بزن، من می‌خوانم دم بده، من ذیل نرفته‌ام ذیل نزن، نزد اینها من یاد گرفته‌ام" (مصاحبه با وامق محمد علی‌اف، نوازنده تار)، "ما، خودمان را [‌در توی] كامل می‌كردیم. درتوی خانه ما مسئولیت داشتیم. یكی دو نفر خوب می‌فهمیدند. غلط می‌خواندی، می‌گفتند. شعر را از لحاظ عروضی غلط می‌خواندی می‌گفتند. جبار قار یاغدی اوغلو می‌گوید توی مكتب بزرگی است" (مصاحبه با علی‌بابا محمد‌اف). نمونه آذربایجان عالی‌ترین نمونه برای تأیید این پنداره لرتا- ژكب مبنی بر معرفی جشن همچون كنسرواتوار موسیقی است.

موضوع جشن جامعه است و جشن به این موضوع ارزش می‌بخشد. در حقیقت، جشن نوعی بزرگداشت اجتماعی است و یكی از ابزارهای مهم این خود بزرگداشت بدون شك موسیقی است. اما رابطه‌‌ای نیز، به همین شكل و در سطحی دیگر، میان جشن و موسیقی برقرار است. این جا به یكی از ده دوره كاركرد موسیقی كه آلن مریام آن‌ها را ذكر می‌كند نزدیك می‌شویم: ارزش بخشیدن به نهادها و آئین‌های مذهبی. (۲۲۴:۱۹۶۴ (merriam به عبارت دیگر، موسیقی نیز به جشن ارزش و اعتبار می‌بخشد و در بسیاری موارد یك جشن را زمانی موفق به حساب می‌آورند كه موسیقی خوبی در طی آن اجرا شده باشد. 
خدمت موسیقی به جشن بی‌اجر نمی‌ماند. به اعتقاد لرتا - ژكب، جشن در همان حال كه به جامعه ارزش می‌دهد و از موسیقی به عنوان یكی از ابزارهای این امر استفاده می‌كند، متقابلاً به این ابزار وجود اجتماعی می‌بخشد. موسیقی در یك فعالیت اجتماعی به شكل فعال شركت می‌كند و این نشان می‌دهد كه موسیقی صرفاً موضوع لذت زیبا‌شناسانه فردی نیست. در بعضی موارد حتی جشن به موسیقی وجود صرف می‌بخشد. موسیقی در جشن از سوی جامعه تأیید می‌شود و صرف وجودش به رسمیت شناخته می‌شود.

ممنوعیت‌های شنود موسیقی، كه در پاره‌ای جوامع سخت گیرانه‌اند، در زمان جشن برداشته می‌شوند. برای نمونه نزد بربرهای اطلس علیای مراكش شنیدن موسیقی در حضور پدر، پدر زن، و مادر شوهر برای فرزند، داماد و عروس شرم‌آور و ممنوع است اما هنگام جشن عروسی این ممنوعیت به كلی برداشته می‌شود، چرا كه مهم‌ترین بخش مراسم در میدان دهكده و با حضور همه اهالی روستا، صرف‌نظر از رابطه‌ای كه با یكدیگر دارند، برگزار می‌شود.
ارتباط جشن و موسیقی با جامعه از این حد فراتر می‌رود. در حقیقت، نه تنها این دو به جامعه امكان می‌دهند تا اجتماعی بودن خود را به نمایش بگذارند، بلكه هر دو با هم، با تقسیم فضا و زمان، بر تمایزهای اجتماعی تأكید می‌كنند. تقسیم زمان و فضا در بسیاری موارد بر تقسیم جنسی و سنی تأكید و گاه نیز مرزهای میان حوزه خانوادگی و همگانی را مشخص می‌كند. 
در مازندران و تهران قدیم هنگام جابجایی عروس و داماد و نیز هنگام بردن جهاز عروس به خانه داماد فضای جشن به حوزه همگانی تعلق دارد. در این گونه موقعیت‌ها، موسیقی بیشتر حالت خبررسان و جارزننده به خود می‌گیرد و توسط سازهای پر سر و صدا، سرنا و دهل یا سرنا و نقاره، اجرا می‌شود. اجرای آن در تهران به عهده نوازندگان نقاره‌خانه شاهی بوده كه در زمان ناصرالدین شاه، جای خود را، برای خانواده‌های اعیان و اشراف، به دسته‌های نظامی می‌دهند. در مازندران این لوطی‌ها هستند كه به اجرای موسیقی، در جلوی دسته‌ای كه عروس و داماد را همراهی می‌كند، می‌پردازند.

در بخارا، فضای جشن‌های مهمی مثل فاتحه به كوچه منتقل می‌شود، كه انتهای آن را با پرده‌ای منقوش می‌بندند و محدوده آن را به این ترتیب مشخص می‌كنند. هر چند فضای جشن در حقیقت خانوادگی و خصوصی است، اما تقریبا همه اهالی محل كه خانه‌هایشان در مجاورت آن بخش از كوچه قرار دارد كه به جشن اختصاص داده شده است، در تدارك رویداد و نیز در خود جشن شركت می‌كنند. درسنت روحوضی عروسی تهرانی‌ها، تقریباً تمام زمان جشن، همچون آن بخش از عروسی مازندرانی كه در حیاط خانه برگزار می‌شود، فضا نیمه همگانی باقی می‌ماند و همسایگان و اهالی محل بر روی پشت بام‌های مشرف به حیاط محل عروسی، بدون این كه رسماً دعوت داشته باشند، در جشن شركت می‌كنند. 
اولین تقابل دوگانه، احتمالاً مهم‌ترین تقابلی است كه فضا و زمان جشن‌ آن را برجسته می‌كند. در تهران زمان قاجار، جشن عروسی در دو حوزه مختلف زنانه و مردانه برگزار می‌شد وهمه چیز نشان می‌دهد كه بخش زنانه از اهمیت بالاتری برخوردار بوده است. اندرون خانه‌ها و محافل زنانه، محل عالی جشن و سرور شادمانی به همراه موسیقی، به ویژه هنگام عروسی، بوده است. گاه امكان داشته است كه، در خانواده‌های اعیانی، مجلس مردانه در یك خانه و مجلس زنانه در خانه‌ای دیگر به طور همزمان برگزار شود. در هر صورت این مجلس زنانه بوده كه جشن واقعی در آن برگزار می‌شده است. به همین علت نیز گروه‌های مطربی زنانه هم از لحاظ تعداد و هم از لحاظ كیفیت بر گروه‌های مردانه كاملا برتری داشته‌‌اند. اما سنت روحوضی، این وضعیت را تغییر می‌دهد. اجرای موسیقی و نمایش برروی حوض خانه‌ها و بدون تفكیك قطعی و دقیق میان بخش زنانه و بخش مردانه، به سركردگی زنان در جشن‌ها پایان می‌دهد. از آن پس دسته‌های مردانه كه برای شنونده - بیننده مختلط برنامه اجرا می‌كنند بر دسته‌های زنانه برتری می‌یابند.

در بخارا معمولاً حوزه‌های زنانه و مردانه، نه فقط از نظر فضا بلكه از نظر زمان نیز از یكدیگر فاصله می‌گیرند. هر چند، در بسیاری از توی‌های فاتحه، مردان و زنان در یك حیاط اما در دو قسمت مختلف كه توسط پرده‌ای از هم جدا شده است، شركت دارند، اما در این توی عموماً تعداد بسیار كمی از مردان شركت دارند و می‌توان آن را اساساً زنانه به حساب آورد. موسیقی این توی‌های زنانه همیشه‌ از نوع سبك و رقصان است. زن‌ها خود كمتر می‌رقصند و این وظیفه را بر عهده رقاصه‌های حرفه‌ای كه با گروه اجراكنندگان موسیقی همراه است می‌گذارند. 
بر عكس،‌ توی مردانه یا آش پدری، یك توی كاملا سنگین و باوقار است و بیشتر به یك مراسم آئینی می‌ماند. این توی در روز دیگری غیر از روز توی فاتحه، و به نوبت در خانه داماد و خانه عروس، برگزار می‌شود. دراین جا، فقط مردان حضور دارند و از رپرتوار موسیقی كلاسیك آسیای میانه، یعنی شش مقام، قطعاتی كاملاً سنگین اجرا می‌شود. مدعوین معمولاً مدت زیادی در مجلس نمی‌مانند و پس از صرف آش ( نوعی هویج پلو) جای خود رابه تازه رسیده‌ها می‌دهند.

تعداد بسیار زیادی از نزدیكان و بستگان هر دو خانواده عروس و داماد در این مراسم شركت می‌كنند، اما خصلت "رفت و‌ آمد"ی حضور در مجلس فضای بزرگی برای برگزاری آن نمی‌طلبد.
در هرات، در زمانی واحد،‌ جشن عروسی در دو فضای متمایز، معمولاً دو حیاط مجاور همدیگر، زنان و مردان را از یكدیگر جدا می‌كند. جشن زنانه طولانی‌تر از جشن مردانه است و در فضایی با تزئینات مشابه با فضای مخصوص مردان اما با شكوه و طمطراق كمتر برگزار می‌شود. در این جا نیز،‌ مثل مجلس مردانه تمایز میان موسیقی برای شنیدن و موسیقی برای رقصیدن وجود دارد، اما خط ممیزه میان این دو كم‌رنگ‌تر است. وجود بچه‌ها در مجلس زنانه مراسم را آزادتر و بی‌قیدتر از مراسم مردانه می‌كند و در ضمن، موسیقی به كلی از نوع عامه‌پسند و شامل ترانه‌های هراتی است.

مازندران نیز نمونه روشن‌تری از این تقسیم‌های سنی و جنسی را به نمایش می‌گذارد. بعد از غروب همانگونه كه پیش از این ذكر شد،‌ فضای جشن به داخل خانه منتقل اما به سه مجلس مجزا تقسیم می‌شود: از یك سو مجلس زنانه و از سوی دیگر مجلس مردانه كه این آخری خود به یك تقسیم دوگانه دیگر برحسب سن، پیرمردان و جوانان مجلس، تن می‌دهد. 
شیوه‌های مختلف سازمان‌دهی جشن، وحدت یا عدم وحدت زمانی و فضایی را با سلیقه‌های موسیقایی پیر، جوان و زن و مرد پیوند می‌دهد. 
بعضی از مواقع این تقابل‌های دوگانه در سازمان‌دهی جشن صورت نمی‌گیرد، مثل آنچه لرتا - ژكب نزد بربرهای اطلس علیای مراكش شاهد بوده است. 
بعضی مواقع وحدت مكانی وجود دارد اما وحدت زمانی وجود ندارد؛ مثل مجالس مردانه و زنانه در جشن‌های عروسی مردم بخارا كه جامعه را از نظر جنسی جدا می‌كند، تمایزی كه از نظر موسیقایی نیز معنادار است (عمدتا موسیقی سنگین برای مردان و موسیقی سبك برای زنان)، و به هر كدام زمان جداگانه‌ای اختصاص می‌دهد.

بعضی مواقع وحدت زمانی وجود دارد اما وحدت مكانی وجود ندارد؛ مثل مورد هرات كه دو مجلس در دو حیاط مجزا اما همزمان برگزار می‌شود، یا در مازندران كه به طور همزمان مجالس مختلفی نه تنها بر حسب جنسیت بلكه بر حسب سن نیز تشكیل می‌شود كه هر كدام ویژگی موسیقایی خود را دارد. 
در نتیجه به نظر می‌رسد كه تا حدود زیادی این خود موسیقی است كه زمان و فضا را تقسیم می‌كند،‌ حتی در یك مكان واحد و برای مخاطب واحد (مرد یا زن، پیر یا جوان) موسیقی به تقسیم زمان جشن دست می‌زند. در بخارا، رپرتوارهای مورگی و بخارچه در نوبت‌های نسبتاً بزرگ به نام بیت اجرا می‌شوند. به این ترتیب زمان توی به چند بیت تقسیم می‌شود كه هر كدام از آنها حدود سی تا چهل دقیقه به طول می‌انجامد. در هرات این نوبت‌ها را چاشنی می‌گویند و در سنت روحوضی تهران دوپارگی جشن، یكی مربوط به موسیقی و دیگری مربوط به نمایش، بدون آن كه نام خاصی داشته باشند همین وظیفه تقسیم زمان را به عهده می‌گیرد.

بنابراین به طور كلی و به عنوان نتیجه‌گیری می‌توان گفت موسیقی عنصری جدایی‌ناپذیر از جشن است. جشن بدون موسیقی وجود ندارد و كیفیت آن در بسیاری از موارد به كیفیت موسیقی‌ای وابسته است كه در طی آن اجرا می‌شود. این جدایی ناپذیری شاید واقعا به این معنا باشد كه این دو از یك جنس‌اند، هر دو در زمان رخ می‌دهند، هر دو از یك دستور زبان تبعیت می‌كنند، هر دو درعین حال نظام‌مند یا نهاد‌ی و برانگیزاننده خود انگیختگی‌اند و شاید مهم‌تر از همه این كه، هر دو عامل مهم ارتباط‌گیری و اجتماعی بودن هستند. تقسیم فضا و زمان جشن برحسب معیارهای همگانی، خانوادگی، زن، مرد و پیر، جوان كه با تقسیم نوع موسیقی یا شیوه ارائه موسیقی موازی می‌شود بر همین ویژگی هر دو تاكید می‌كنند. جشن همه را بسیج می‌كند. بسیج همگانی یعنی تأكید بر اجتماعی بودن كه این اجتماع در درون خود تقسیم شده است. جشن فضاهای این تقسیم‌بندی‌های كوچك را از هم جدا می‌كند. در عین حال جشن هم موقعیتی آئینی است و هم موقعیتی برای شادمانی جمعی. موسیقی مهم‌ترین ابزاری است كه می‌تواند به كار هر دو موقعیت بیاید. تمام این بسیج و سازمان‌دهی با یاری موسیقی صورت می‌گیرد. موسیقی با شركت در این بسیج و سازمان‌دهی، هم بر اجتماعی بودن تأكید می‌كند و هم بر تقسیم‌های درونی.